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 *Photos
Rino Noviello
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Daniel Aulagnier
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Lorsque Daniel Aulagnier apparaît sur
la scène artistique, dans les années 70, à l’époque des performances,
ses « tragi-technies » et autres « hard » système le conduisent
à invertir son propre corps dans des processus et des dispositifs
paratechnologiques. Par la suite, le corps n’a pas disparu, mais
il s’est intégré métaphoriquement – il s’est extériorisé – à un
corpus machinique et dans le jeu des tensions et des forces
qui s’y exercent.
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Romano Bortolottti
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De sable et de dentelle
Danseur et chorégraphe (il fut soliste des Ballets du XXe siècle de Béjart), Romano Bortolotti est peintre depuis 1993. Il s’est fait connaître par diverses expositions personnelles et collectives. Les œuvres qu’il nous propose aujourd’hui par l’intermédiaire de la Toile sont le fruit d’une démarche originale, pour lui-même inédite.
Le sable… la dentelle…
Y a-t-il un lien entre ces réalités ? Un certain grain de folie, peut-être ? L’une comme l’autre nous échappent… Le sable qui coule entre les doigts – insaisissable – qui se soulève avec le vent et déplace toujours les limites d’un lieu, ne trace jamais de sillon fixe… Mais par ailleurs, quoi de plus difficile à soulever qu’une dune de sable ? Quoi de plus écrasant qu’un tas de sable ? C’est que, mélangé à une autre matière, et par l’intermédiaire de l’eau, il se solidifie et devient compact, s’alliant à notre besoin de stabilité – il nous évoque l’éternité, la durabilité séculaire… que tant de nomades connaissent jusqu’à l’os : le mouvement infiniment répété, parcourant la même trame en tous sens.
Sur le sable ainsi traité, Romano Bortolotti a fixé de la dentelle, cet ouvrage emprunté par l’homme aux formations géologiques et biologiques les plus subtiles. Sur ce fond de leur toute relative stabilité, il s’est appliqué à faire varier ces deux matières en relation l’une avec l’autre, découvrant – et nous faisant découvrir – les structures qui mettaient le mieux en valeur la dentelle et celles qui, à l’inverse, la laissaient absorber par l’apprêt de sable.
La toile : une fenêtre vers l’imaginaire.
Fenêtre vers d’autres toiles, celles que nous propose Romano Bortolotti.
Fenêtre simple, d’une seule pièce ; fenêtre à carreaux, en nombre multiple de 2 ou multiple de 3 ; fenêtres à croisillons de toutes les dimensions, de toutes les découpes. Fenêtres doubles, aussi. Le support informatique renforce encore la mise en abîme voulue par l’artiste. Les pistes d’investigation sont démultipliées. Le regard est promené de-ci, de-là…
Sur chaque toile, une fenêtre, un rideau qui laisse filtrer plus ou moins l’air baigné de lumière. Les jeux de lumière et d’ombre importent, certes, mais surtout en tant qu’ils soulignent le jeu entre le sable et la dentelle. Une surface de sable, un carré de dentelle qui s’y absorbe lentement. Ou à l’inverse, le cadre de sable n’est que support, et s’efface presque, pour laisser se déployer toute la finesse de la dentelle. Deux surfaces de sable, un carré de dentelle – le négatif, le positif d’un tout.
Comment Romano Bortolotti en est-il venu à cela ? C’est justement cette finesse de la dentelle, la disponibilité de ce tissu à se glisser dans toutes sortes d’environnements, qui l’a attiré et poussé à entrer dans le jeu. De la couleur à la dentelle, de la dentelle à la couleur, il a réalisé des travaux complémentaires. Mais le recours à la couleur a été très discret : il s’agissait seulement de souligner certains traits, certaines possibilités du jeu entre les deux réalités. Les couleurs utilisées sont donc simples, le blanc et le noir y dominent, que le blanc soit ponctué de noir, ou que ce dernier soit ponctué de blanc. Variations dans les formes et dans les nuances se combinent, s’opposent, se dégradent ou se répètent, faisant apparaître une infinité de motifs, de thèmes, de figures : la transparence est devenue le fond d’une partition musicale dont les notes sont ponctuées de silences.
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Maria Dukers
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Les premiers travaux de Maria Dukers étaient des peintures sur verre. Il s’agissait alors d’aplats de couleur franches, horizontaux ou verticaux, réalisés directement à l’acrylique sur le support.
Mais, si le principe d’exécution est quasiment resté le même, les matériaux et l’application ont quant à eux sensiblement évolué dans les créations plus récentes. Les œuvres qu’elle nous propose aujourd’hui témoignent d’une belle amélioration. Elles sont l’aboutissement d’un lent travail de maturation qui porte à présent pleinement ses fruits.
La première adaptation concerne le support. Remplaçant le verre, le plexiglas a en effet fait son apparition et il tend de plus à s’affirmer non plus en deux mais presque en trois dimensions. Il trouve toujours sa place au mur mais d’avantage comme un bas-relief que comme un tableau. Il offre en outre au volume un meilleur fini et une plus grande légèreté. – On ne peut s’empêcher de penser, par cet aspect, à la volupté produite par les sculptures translucides de Naum Gabo et Antoine Pevsner. Quant à la pureté des lignes et à l’harmonie des proportions, elle nous rapproche des créations du Stijl - d’un Van Doesburg notamment – et fait intervenir l’esprit d’architecte de Maria Dukers, habituée à envisager dans le même temps la structure, la composition, et la magie de la lumière tombant sur des pans bruts ou colorés.
La seconde heureuse adaptation venant compléter ce premier aspect concerne la surface de chaque paroi. Là où la peinture était jadis omniprésente, envisagée comme seule texture de recouvrement, le coup de pinceau s’est fait plus discret et le papier calque a fait son apparition. Arborant des teintes rouges ou or, fixé en tout ou en partie, celui-ci se replie parfois légèrement, ajoutant alors une note quelque peu rebelle, insoumise à la géométrie de l’ensemble. Il agit un peu à la manière des panneaux amovibles dans un bâtiment, contribuant à donner à l’espace un aspect ludique ou de liberté.
Le tout est réalisé de manière extrêmement sobre, presque minimale et ayant la grande qualité d’éviter toute sécheresse ou toute rigueur trop appuyée.
Par ce travail d’épuration, Maria est arrivée à ne garder que l’essentiel. Il s’en dégage une œuvre juste, faisant fi de tout bavardage ou de tout tracé inutile.
Magali Parmentier
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Felix Hannaert
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ELOGE DU SILENCE
Il est des lieux indéfinissables et sereins dans lesquels on aime se trouver ou errer, des espaces baignés de lumière que l’on prend plaisir à contempler.
Le long de leurs murs s’étirent d’étroite bandes verticales ou obliques par lesquelles pénètre la clarté changeante du soleil.
On se surprend à en observer les infimes variations qui tantôt rompent la géométrie des lignes et bientôt la soulignent. L’espace sous nos yeux par moments s’y dissout et à d’autres se réaffirme.
Le même phénomène se produit lorsque l’on regarde des tableaux de Félix Hannaert. Ici les murs sont remplacés par un support en toile de lin sur laquelle, appliquée en de patientes couches , la peinture construit une structure sensible et rigoureuse faite d’horizontales et de verticales.
Aucun sujet n’apparaît derrière cette trame minimaliste, mais on se souvient des dessins réalisés vingt ans plus tôt, qui déjà se focalisaient sur une architecture épurée...
Extrait d'article de Magali Parmentier
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Philippe Leblanc
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Rêves d’oeuvres architecturées, animées d'une logique interne, dont les volumes font basculer la peinture dans la troisième dimension. Interaction avec le lieu qui les accueille. Mouvement léger, voire imperceptible de l’oeuvre, ou mouvement du spectateur se complètent pour découvrir les compositions sous un regard à chaque fois renouvelé.
Rationnelles, géométriques, abstraites, mes toiles – structures – mobiles répondent à des règles d’élaboration rigoureuses, qui s’effacent ensuite pour transmettre une expérience que je souhaite ludique, intrigante et esthétisante.
Toiles perforées rétro-éclairées suivant un rythme dicté par la suite de Fibonacci, « tableaux » composés de cubes de couleurs articulés ou pivotant, lampes-sculptures, suspensions monumentales dont les dimensions évoquent les unités du temps, série de totems suspendus ou disposés en cercles, toutes ces oeuvres réfléchies et calculées sont cependant souvent modifiées spontanément en cours de réalisation et jusqu'à la dernière étape, parfois délicate, du montage, pour ensuite laisser la place aux rêves qui les ont initiées.
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Peter M Friess
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Après de profonds bouleversements et transgressions dans les décennies passées, la peinture du 20ième siècle s’est essoufflée en arrivant à l’époque de la postmodernité. Désormais, l’œuvre d’art contemporaine, même si elle est picturale, se caractérise par l’inventivité, l’audace et la transversalité. Elle s’interroge sur son rapport aux objets, à l’espace, au matériel et à la perception.
Le travail de PETER M FRIESS s’inscrit dans cette dynamique. Le médium choisi pour chaque action est au service de cette interrogation permanente. Son œuvre évolue souvent en tâtonnant, bifurque, se réoriente, traversée par de nombreuses pistes dont la lecture n’est pas unidirectionnelle et perce des ouvertures.
Les [CUTTINGS] se sont imposé progressivement dans son travail à côté de la recherche de nouveaux matériaux qui redéfinissent la perception, ouvrent la voie à des expériences renouvelées et induisent des interactions entre l’objet et le sujet dans un langage plastique particulier.
L’inspiration de PETER M FRIESS se nourrit de la vie quotidienne et mondiale ainsi que de ses voyages. Il s'agit souvent des espaces ultramodernes ou industriels qui, en véhiculant une esthétique pure, amènent l'artiste à trouver ses arrangements au niveau contours et les formes.
La liberté que l'artiste s'offre dans ses coups de spatule et ses installations se prolonge ainsi dans le regard du spectateur qui perçoit l'oeuvre à sa manière et en fait des associations qui lui procurent une émotion intime.
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Jean-Marie
Stroobants
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Il travaille l’émotion
et les sensations et cela comporte un plaisir, un épanouissement
dans le savoir faire et dans le savoir tout court… Ses surfaces
sont négation des apparences physiques et de tout naturalisme, véritable
dévastation des notions extra-picturales. Il reste fidèle aux rigueurs
du langage plastique. Son champ pictural se révèle comme une force
purificatrice. Sans vouloir pontifier quant à l’acte pictural de
Jean-Marie Stroobants, celui-ci fait preuve d’un mouvement individuel
de régénération des valeurs ancrées dans le passé de notre civilisation
Extrai
du texte de : Carlos
Becerra (du catalogue inventaire –tome 1- des Oeuvres d’Art contemporain
de la Communauté française de Belgique)
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Filip
Vandeputte
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‘jazz drawings’
J’ai, pour l’heure, choisi délibérément de travailler de manière abstraite.
Je ne m’inspire pas d’une image issue de la réalité.
L’image prend naissance dans un processus dessiné.
Je commence un dessin par un petit motif abstrait avec lequel j’improvise en respectant une série de limites que je me fixe, comme un jazzman improvise sur un motif musical.
L’image finale n’est pas déterminée à l’avance. Elle naît ainsi d’une succession d’opérations de dessin.
La touche et la sensibilité du tracé en soi, l’intuition du moment, constituent un ingrédient essentiel de la création. Elles sont la signature du moment.
Dans la répétition de ce processus, avec le même matériel thématique et une série unique de limites, des images et des dessins variés apparaissent au sein d’une même palette (des sons)/ d’images. (nom + take_01; take_02, etc.)
Cette recherche de dessin donne lieu à des angles de vue sans cesse renouvelés, engendrant ainsi un processus évolutif.
En jazz aussi, certains thèmes sont revisités au bout d’un certain temps et repris comme source d’inspiration.
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